Keith Haring a-t-il copié Jean Dubuffet ? Influence, inspiration ou filiation artistique ?

Lorsque l’on rapproche certaines œuvres de Jean Dubuffet de celles de Keith Haring, la parenté visuelle peut surprendre. Même importance accordée au trait noir, formes simplifiées et imbriquées, figures humaines transformées par le dessin, occupation dense de la surface : une apparente spontanéité masque, chez l’un comme chez l’autre, la construction d’un véritable vocabulaire graphique. La comparaison devient particulièrement troublante lorsqu’on regarde le cycle de L’Hourloupe, développé par Dubuffet à partir de 1962, puis les premiers dessins abstraits réalisés par Haring dans les années 1970. Mais la chronologie pose immédiatement un problème : Jean Dubuffet est né en 1901, Keith Haring en 1958. Lorsque le jeune Américain commence à chercher son langage artistique, Dubuffet est depuis plusieurs décennies un artiste internationalement reconnu. Haring connaissait-il son travail ? Oui. A-t-il été influencé par lui ? Oui, et il l’a lui-même reconnu. Peut-on pour autant parler de copie ? L’histoire est beaucoup plus intéressante.

Dubuffet : plusieurs décennies d’avance sur Keith Haring

Jean Dubuffet commence son parcours artistique bien avant l’apparition de Haring sur la scène new-yorkaise. Après plusieurs périodes de création et d’interruption, sa carrière artistique prend véritablement son essor dans les années 1940. Il développe alors une conception de l’art radicalement opposée aux valeurs académiques traditionnelles. Dubuffet s’intéresse notamment aux dessins d’enfants, aux graffitis et aux productions réalisées hors des circuits culturels traditionnels. À partir de 1945, il emploie le terme « Art Brut » pour désigner des créations produites en dehors des conventions artistiques établies. Cette démarche dépasse largement une question de style. Dubuffet remet en cause l’idée selon laquelle la création artistique devrait nécessairement être le produit d’une culture savante, d’une formation académique ou d’une connaissance approfondie de l’histoire de l’art. Cette position aura une importance particulière pour comprendre ce qui séduira plus tard Keith Haring.

1962 : Dubuffet invente le monde de L’Hourloupe

La proximité visuelle entre les deux artistes devient surtout évidente avec une période précise de l’œuvre de Dubuffet. En 1962, Jean Dubuffet réalise machinalement des dessins au stylo-bille alors qu’il téléphone. De ces griffonnages naît progressivement L’Hourloupe, immense cycle qui va occuper l’artiste jusqu’en 1974. Le Centre Pompidou décrit L’Hourloupe comme un véritable vocabulaire constitué de cellules pleines ou hachurées et utilisant progressivement un spectre volontairement réduit : noir, blanc, rouge et bleu. Les formes s’imbriquent les unes dans les autres, les contours deviennent sinueux et la frontière entre personnages, objets et arrière-plan tend parfois à disparaître. Dubuffet construit ainsi une sorte de monde continu dans lequel les figures semblent appartenir au même réseau graphique. Ce langage quitte rapidement le simple dessin. L’Hourloupe devient peinture, sculpture, architecture et même spectacle avec Coucou Bazar en 1973. Certaines créations deviennent monumentales. Lorsque Keith Haring commence ses propres recherches graphiques quelques années plus tard, le langage visuel de Dubuffet existe donc déjà depuis plus d’une décennie.

1977 : Keith Haring découvre Dubuffet

C’est ici que l’histoire devient réellement intéressante. Haring ne cherchera jamais à dissimuler sa connaissance de Dubuffet. Au contraire, il racontera précisément sa découverte. En 1977, Haring a 19 ans et vit encore en Pennsylvanie. Il travaille au Pittsburgh Center for the Arts et cherche sa propre direction artistique. Il passe beaucoup de temps dans les bibliothèques pour découvrir le travail d’autres artistes. C’est ainsi qu’il tombe sur l’œuvre de Jean Dubuffet.

Son témoignage est essentiel. Dans un entretien avec John Gruen, Haring explique qu’il fut stupéfait par la ressemblance entre les images de Dubuffet et les siennes. Haring réalisait alors de petites formes abstraites reliées entre elles. Or il découvre chez Dubuffet des constructions graphiques présentant certaines caractéristiques comparables. Le point essentiel est chronologique : selon le récit de Haring lui-même, il réalisait déjà ces formes lorsqu’il découvre Dubuffet. La ressemblance ne peut donc pas être expliquée uniquement par une imitation initiale du Français. Cette découverte va cependant pousser Haring à approfondir son travail. Il étudie davantage Dubuffet mais également Stuart Davis, Jackson Pollock, Paul Klee, Alfonso Ossorio ou Mark Tobey. Il cherche consciemment à comprendre où son propre travail peut se situer dans l’histoire de l’art.

Alechinsky : une influence peut-être encore plus importante

La même année se produit un autre événement décisif. Haring visite au Carnegie Museum of Art de Pittsburgh une importante rétrospective consacrée au peintre belge Pierre Alechinsky. La réaction de Haring est encore plus forte. Il expliquera que le travail d’Alechinsky lui semblait encore plus proche de ses propres recherches que celui de Dubuffet. Il découvre de grandes compositions, une utilisation très libre de la ligne, le travail au sol, l’encre, le papier, la spontanéité et des constructions proches de la narration graphique. Haring retourne plusieurs fois voir l’exposition, achète le catalogue, lit les écrits d’Alechinsky et regarde des films montrant l’artiste en train de travailler. Cette découverte a une conséquence immédiatement observable : Haring commence à travailler beaucoup plus grand. Il récupère de grands rouleaux de papier et réalise ses œuvres au sol.

Dans son propre récit de cette période, Haring présente donc une filiation beaucoup plus complexe qu’une simple équation « Dubuffet donne naissance au style Haring ». Dubuffet est une référence majeure, Alechinsky en est une autre. Puis viennent Pollock, Klee, Stuart Davis, les cultures anciennes, la bande dessinée, la sémiotique et, bientôt, l’environnement visuel de New York. Le style de Haring naît de cette accumulation, mais aussi d’une recherche graphique qu’il avait déjà commencée.

Ce que Haring reprend réellement de Dubuffet

La comparaison doit donc être précise. Il existe d’abord une proximité évidente autour de la primauté de la ligne. Chez Dubuffet comme chez Haring, le contour noir ne sert pas simplement à délimiter une forme colorée. Il devient l’un des principaux éléments constitutifs de l’image. Deuxième rapprochement : la simplification de la figure humaine. Dubuffet réduit fréquemment le corps à une construction graphique élémentaire. Haring poussera cette logique beaucoup plus loin. Son personnage n’a généralement ni visage individualisé, ni expression réaliste, ni profondeur anatomique. Quelques lignes suffisent pour qu’un corps soit immédiatement identifiable.

Troisième point commun : l’occupation de l’espace. Dans de nombreuses œuvres de L’Hourloupe, les formes s’imbriquent jusqu’à rendre ambiguë la distinction entre figure et fond. Haring utilise lui aussi très souvent la totalité de la surface disponible. Les corps se répètent, s’entrecroisent, dansent ou se superposent. Mais c’est précisément à ce stade que les différences deviennent importantes.

Dubuffet et Haring ne construisent pas le même langage

Chez Dubuffet, particulièrement dans L’Hourloupe, la ligne produit souvent un univers instable. Les formes peuvent évoquer simultanément des personnages, des objets, des cellules ou des fragments de paysage. Le spectateur doit reconstruire ce qu’il regarde. Dubuffet joue avec l’indétermination. Chez Haring, le fonctionnement est presque inverse. Sa ligne tend progressivement vers le signe immédiatement reconnaissable : un bébé rayonnant, un chien qui aboie, un personnage qui danse, deux individus qui s’enlacent, une soucoupe volante, une télévision, une pyramide ou un cœur. Le vocabulaire de Haring fonctionne comme un système de pictogrammes. Il n’est pas nécessaire de connaître l’histoire de l’art pour reconnaître un homme, un chien ou un bébé dans un dessin de Haring. Cette différence est fondamentale. Dubuffet utilise souvent la ligne pour rendre le monde plus ambigu. Haring l’utilise progressivement pour rendre l’image plus immédiatement communicable.

Haring cherche un langage universel

Cette dimension est renforcée après son arrivée à New York. En 1978, Keith Haring intègre la School of Visual Arts. Il s’intéresse à la sémiotique et aux mécanismes permettant à une image de transmettre une information. Une étude publiée dans Histoire de l’art décrit précisément cette évolution vers un langage universel par l’image et souligne que les premiers grands dessins calligraphiques abstraits de Haring témoignent de l’influence de Dubuffet et d’Alechinsky. Mais Haring va progressivement abandonner une partie de l’abstraction de ses débuts. Ses figures deviennent des signes. Ce changement est déterminant pour comprendre pourquoi, malgré certaines ressemblances, une œuvre de Haring devient rapidement identifiable comme un Haring.

1980 : le métro change tout

Vers 1980, Haring remarque dans le métro new-yorkais les panneaux publicitaires temporairement inutilisés. Ils sont recouverts d’un papier noir mat. Haring comprend immédiatement l’intérêt de cette surface. Avec une craie blanche, il commence à y dessiner. Le procédé est extrêmement simple : fond noir, trait blanc, aucune correction possible et exécution rapide devant les voyageurs. Il réalisera ainsi des milliers de Subway Drawings au cours de la première moitié des années 1980.

Cette situation va considérablement accélérer la transformation de son dessin. Une image destinée à être aperçue pendant quelques secondes sur un quai de métro doit être lisible immédiatement. Les personnages se simplifient, les signes se répètent et un véritable alphabet Haring apparaît. C’est ici que la distance avec Dubuffet devient particulièrement nette. Haring ne cherche plus seulement à construire une peinture. Il construit un système de communication visuelle.

Le Radiant Baby n’est pas un personnage de Dubuffet

L’exemple du célèbre Radiant Baby est révélateur. Le bébé à quatre pattes entouré de petits traits rayonnants devient l’un des signes les plus connus de Haring. Le dessin est extrêmement simple, mais les traits qui entourent le corps modifient immédiatement sa signification. Le bébé ne se contente pas d’être représenté : il rayonne. Haring applique le même principe à d’autres situations. Des traits indiquent le mouvement d’un personnage, matérialisent le bruit produit par un chien ou signalent un choc, une énergie, une vibration. La ligne devient presque grammaticale. Haring invente ainsi des conventions graphiques qui permettent au spectateur de comprendre l’action sans texte. Cette dimension narrative et sémiotique éloigne considérablement son système de celui de L’Hourloupe.

Dubuffet influence également la pensée de Haring

Réduire la relation entre les deux artistes à une ressemblance graphique serait d’ailleurs une erreur. L’influence intellectuelle de Dubuffet est documentée. Dans un entretien publié par Rolling Stone en 1989, Haring explique explicitement avoir été inspiré par les écrits de Jean Dubuffet. Lorsqu’on lui demande ce qu’il retenait de certaines de ses influences de jeunesse, Haring insiste notamment sur une conception de l’art capable de toucher toutes sortes de personnes plutôt que de rester enfermée dans une vision élitiste. Ce point est essentiel. Dubuffet avait attaqué plusieurs décennies auparavant ce qu’il considérait comme les conventions de la culture artistique institutionnelle. Haring développe à son tour une relation conflictuelle avec l’idée d’un art réservé à une minorité. Mais sa réponse est différente : il investit directement l’espace public.

1982 : Haring cite directement Dubuffet

Il existe une autre preuve particulièrement intéressante de cette filiation intellectuelle. En 1982, Haring participe à la Documenta 7 de Cassel, l’une des manifestations les plus importantes de l’art contemporain international. Dans son texte consacré à l’exposition, il choisit de commencer par une citation de Jean Dubuffet consacrée à la capacité de la peinture à dépasser le langage verbal. Ce choix n’est pas anecdotique. Haring a alors 24 ans et commence son ascension internationale. Dubuffet n’est donc pas seulement une influence oubliée de ses années de formation. Il reste une référence intellectuelle suffisamment importante pour être convoquée par Haring lorsqu’il réfléchit publiquement au rôle de la peinture.

De Dubuffet au métro : deux façons de contester l’art officiel

Il existe donc une filiation qui dépasse largement la forme. Dubuffet s’intéresse aux productions réalisées à l’écart de la culture artistique institutionnelle. Haring décide, lui, d’exposer son travail dans un lieu qui n’est précisément pas un musée : le métro. Les motivations et les contextes sont différents et il serait historiquement faux de transformer Haring en artiste d’Art Brut. Haring est cultivé, connaît l’histoire de l’art, fréquente la School of Visual Arts, visite les musées et galeries et étudie consciemment ses prédécesseurs. Mais les deux artistes partagent une remise en cause de l’idée selon laquelle l’art devrait rester enfermé dans un espace réservé aux initiés.

Haring poussera cette logique très loin. Quelques années après ses dessins du métro, il ouvre en 1986 le Pop Shop à New York, où ses images sont reproduites sur des objets accessibles à un public beaucoup plus large. Cette démarche lui sera parfois reprochée pour sa proximité avec le commerce. Pour Haring, elle reste cohérente avec son projet : faire circuler les images.

Alors, Haring a-t-il copié Dubuffet ?

Si l’on s’en tient aux faits disponibles, le terme de copie ne décrit pas correctement la relation entre les deux artistes. Première raison : Haring reconnaît ouvertement Dubuffet. Un artiste cherchant à dissimuler une imitation aurait peu de raisons de raconter lui-même sa découverte de son prédécesseur, de reconnaître son importance et de citer publiquement ses écrits. Deuxième raison, plus importante encore : Haring affirme avoir commencé à réaliser ses petites formes abstraites interconnectées avant de découvrir l’œuvre de Dubuffet. C’est justement la ressemblance avec ses propres recherches qui provoque son étonnement lorsqu’il consulte les livres de la bibliothèque de Pittsburgh. Troisième raison : le développement ultérieur du langage de Haring ne correspond pas à une simple continuation de L’Hourloupe. À partir de ses premières recherches abstraites, Haring développe progressivement un vocabulaire figuratif fondé sur la communication, le mouvement et la répétition de signes. Ce vocabulaire devient extrêmement personnel.

Influence : oui, incontestablement

À l’inverse, nier l’influence de Dubuffet serait difficilement défendable. Elle est documentée par Haring lui-même. Il découvre son œuvre, l’étudie, lit ses écrits et le cite. La Fondation Keith Haring classe d’ailleurs explicitement Jean Dubuffet parmi les artistes qui ont influencé Haring, aux côtés notamment de Pierre Alechinsky. Il faut simplement donner au mot « influence » son véritable sens. Une influence artistique n’implique pas qu’un artiste reproduise les œuvres d’un autre. Elle peut lui fournir une confirmation, ouvrir une possibilité ou l’aider à comprendre sa propre pratique. Le témoignage de Haring sur Dubuffet est particulièrement intéressant précisément pour cette raison : il découvre chez un artiste majeur quelque chose qui ressemble à ce qu’il cherche déjà.

Une filiation plutôt qu’une copie

Le terme le plus pertinent est probablement celui de filiation. Dubuffet démontre plusieurs décennies auparavant qu’un langage plastique puissant peut naître d’une ligne volontairement primitive, de formes répétitives et d’une remise en cause des conventions de représentation. Alechinsky montre à Haring que la spontanéité du dessin et de la calligraphie peut occuper des surfaces monumentales. Pollock lui offre une autre conception du geste et de l’exécution. La bande dessinée lui fournit des mécanismes narratifs. La sémiotique lui permet de réfléchir au fonctionnement des signes. New York lui fournit enfin son laboratoire. Haring absorbe ces influences et les transforme.

C’est précisément ce processus qui constitue l’histoire de l’art. Picasso n’existe pas sans Cézanne et les arts africains qu’il découvre. Warhol n’existe pas indépendamment de la publicité et de la culture populaire américaine. Basquiat construit ses tableaux à partir d’une quantité considérable de références historiques, anatomiques, musicales et artistiques. L’originalité ne consiste pas nécessairement à créer sans prédécesseur. Elle réside souvent dans la transformation des influences en un langage identifiable. Et peu de langages graphiques de la seconde moitié du XXe siècle sont devenus aussi immédiatement identifiables que celui de Keith Haring.

Dubuffet et Haring : ce que la comparaison nous apprend réellement

Comparer Haring et Dubuffet est donc beaucoup plus intéressant que de chercher à déterminer lequel aurait simplement « inventé » une ligne ou une forme. La chronologie est claire : Dubuffet précède Haring de plusieurs décennies et L’Hourloupe précède les recherches du jeune Haring. L’influence est également claire : Haring connaît, étudie et admire Dubuffet. Mais un troisième fait empêche de réduire cette relation à une imitation : Haring affirme avoir découvert Dubuffet alors qu’il travaillait déjà sur des formes abstraites interconnectées qui lui semblaient étonnamment proches.

La rencontre avec Dubuffet agit donc vraisemblablement autant comme une confirmation que comme une influence. Et c’est peut-être le point le plus intéressant de cette histoire. Un jeune artiste de 19 ans cherche son langage dans la Pennsylvanie des années 1970. Dans une bibliothèque, il découvre qu’un artiste français de 76 ans a exploré, quinze ans auparavant, certains territoires graphiques qui lui semblent étrangement familiers. Il aurait pu abandonner cette voie. Il fait exactement l’inverse. Il cherche à comprendre Dubuffet, puis Alechinsky, Pollock, Klee et les autres. Ensuite, il transforme ces découvertes.

Quelques années plus tard, les formes abstraites du jeune Haring ont laissé place aux bébés rayonnants, chiens, danseurs et corps imbriqués qui envahissent les panneaux du métro new-yorkais. La filiation reste visible, mais le langage est devenu le sien. Keith Haring n’a donc pas « copié » Jean Dubuffet au sens où il aurait simplement repris son style. Dubuffet constitue en revanche une influence historique et intellectuelle majeure, explicitement reconnue par Haring. Et l’histoire offre une conclusion plus intéressante encore : Haring n’a jamais eu besoin de cacher ses influences pour devenir original. Il les a étudiées, assimilées puis transformées jusqu’à produire l’un des vocabulaires visuels les plus reconnaissables de l’art du XXe siècle.